一、阅读剧本

　　这个剧本大概是我十月、十一月份看的。之前对陈彦院长有所了解，因为看过他的《迟开的玫瑰》《大树西迁》。当时还受文化部委托带着一个专家组到西安来讨论《迟开的玫瑰》。陈彦的剧本有一个非常突出的特点，他是写基层百姓的。他的“现代三部曲”都是写平凡百姓的，他关注这种普通人的命运，对普通人有一种很深厚的情感，有种关注的眼光，这是他剧本的特点。《迟开的玫瑰》是写一个家庭，姐姐牺牲自己帮弟妹成才，自己最后成了“迟开的玫瑰”。《大树西迁》虽说是写知识分子，也是一家人从大上海到大西北的西迁，但是其中所散发出来的人格、精神层面上的一种追求，让人感到写出了知识分子对生命价值的一种呈现。当时陈彦想让我来排，但很遗憾我刚好在辽宁排戏，错过了。看了陈彦这个本子，感觉与《迟开的玫瑰》有近似的地方，描绘的都是普通人如何面对当下的社会生活，也是从家庭的角度进入，以情来贯穿，情感很真挚、很浓郁，这是我第一个强烈感受。
　　第二个，据陈彦说，这是他在两年前开始写的剧本，这点让我很感慨，他的感觉很敏锐，抓住了当时中国社会一个命运攸关的重大问题、也是眼下愈发突出的一个课题，就是农民工问题。农民工问题涉及到了整个中国社会最底层群体的命运，按陈彦所设想的，体现农民工身上所呈现出来的那种靠诚实、朴实劳动来安身立命的精神，以我的理解就是在现在这种不是太尽如人意、对农民工来说更可能是一种严酷的社会现状下，他们群体的挣扎、奋斗，不屈不饶的人生态度，虽然这只是剧中表现的一个侧面，但剧本整体就是一种这样的情感。同时剧本还让人感受到以民生为重的情怀，这恰恰符合了我们现今社会的一种追求，一种任务。在中国目前所面临的这种现代化、城市化进程中，农民工的问题是我们必须关注的一个很大群体的民生问题。从现实意义上来说，《西京故事》题材、内涵都很厚重。
　　其实春节前后，在电视上、舞台上有很多农民工方面的表演节目，而在以前是上不了台面的，说明现在他们确实得到了关注。让农民工上电视，安抚一下他们的心理，或者说表现他们的生活，虽然仅仅只停留在表面，但也是必须要做的。农民工大量进城以后，毫无疑问推动了整个社会的前进，但是这个问题一旦处理不好，会积累社会矛盾，影响是巨大的，这是一柄双刃剑。所以，关注这个问题是很有现实意义的。《西京故事》从一个家庭切入，表现了老一代在这个地方谋生，圆他们的西京梦，下一代在求学，走他们的西京路，用一个使观众情感受到冲击的表达，以小见大地来处理农民工在城市化、现代化进程中遇到的问题，反映了当下的世态，现实感、时代感很强。
　　第三个，陈彦剧本的生活质感很强，《迟开的玫瑰》《大树西迁》到《西京故事》一脉相承。剧本故事情节，矛盾组织，人物刻画，都透着民间的气息、当下的生活气息，地域特色也很明显，秦腔主题歌的反复吟唱，是陕西的、西安的很有特色的表达。相对于陈彦院长过去的几个剧本，我感觉，他更加注重了写实与写意之间关系的把握。过去的剧本突出了他本身的一个特点，就是很喜欢一种思辩的思索，也尽量想通过人物的语言把这种思辩表达出来，但有时就会偏写实，说得多，说得细，可能会让人感觉有些话剧味。但是在这个剧本里，比如像东方老人的存在、空灵的主题歌、象征元素的应用等等，都能看出他运用了虚实相生的手法，相比于过去那种朴实厚重的现实主义手法，有一种浪漫的、虚拟的、写意的、空灵的意境，这些都是我在第一次看剧本时得到的印象。
　　进入这个戏后，我们去了农民工聚集的城中村两次，也多次到街上去看那些农民工，其实情景跟我原来了解的差不多。中国的农村人希望到城市生活这是传统，历代都一样，不仅仅是今天的农民工，只不过当代农民工进城是比较集中的一次人口大迁移。剧中的主人公当过老师，又当过村长，其实是农村的知识分子，而城市生活，城市文明，城市的文化对农村知识分子来说，就是一个永远的梦。这个老人追着梦走，去实现这种梦，然而在现实面前，这个梦碎了，甚至他自己去把这个梦撕扯掉，但由于他的那种人格精神，那样一种追求，这个梦又会重新铸就，于是在再铸梦的过程中完成了他的梦想。完成梦想后，他又想回归乡土，过像陶渊明向往的那种生活，这也是中国知识分子传统的摆脱不掉的理想。剧本里写出了他心中的感慨：“城市让人过得更美好，城市也让人过得一团糟”，这就是乡村文明、乡村文化和城市文明、城市文化碰撞的过程，在这样的过程里，人格精神，劳动态度都有所呈现。结果他回去了，又有一家人来了，继续去做梦、圆梦，在这个现实中不断地打拼下去，通过这样的交替，我们希望呈现出更立体、更辩证的思维。这部戏好就好在真正地深入了他们的心灵世界，情感世界，走向了现实主义的本质。我们不主动去选择苦难，但面对苦难我们选择承担，在苦难之中，表现人与人之间的温情，一种乐观主义精神，就像剧中人说的“把苦日子当歌唱”，给人一种力量，一种光明的前景。在苦日子中建立乐观的信念是很困难的，但又是必须的。苦难中还有理想还有梦，这是真正的乐观，这种乐观绝不肤浅。

　　二、执导排练

　　执导这部戏，我给自己写了四句话：“倾听风骨秦腔，吟唱现实人生。吸吮传统乳汁，求索当代音容”作为导演思想基调。
　　中国戏曲必须要现代化，要面对现实，这是一个大课题，是不可绕行的坎。但现代化的戏曲一定还要坚守传统，要程式化、戏曲化，不能离开“以歌舞演故事”的本质。然而在很长一段时间里，尤其是现实题材的创作上，我们把戏曲本体传统的东西丢失得太多。现在很多戏曲团体里年轻的演员演传统戏时，老师怎么教，他就怎么演，一到现代戏里，戏曲的东西就出不来了。还有很多演员身上有东西，但在现实题材的创作中不敢用。比如说，四川重庆排的川剧《鸣凤》，里面的觉慧穿了件长袍，演到情感激动的时候，我说，踢个袍子，再接住，表现一下年轻人意气风发的情感。演员却说，这是老戏里的，太老，不能用。你看，他把自己束缚住了。在这个戏里也一样，演员身上有东西，不敢拿，不知道现实题材能不能用。我就说都要，你们有什么绝活都拿出来。像戏里，我们用了一个“滚白”，第5场一出来，就“天哪”，连说带唱，这是秦腔典型的传统的东西，戏曲化、歌舞化的表演。
　　话剧导演被请进戏曲界之后，有不同意见，说戏曲被话剧导演祸害了。其实对这个问题不能一概而论。我认为，近十几年二十年的时间里，戏曲本身的现代化问题，在很大程度上的确是依仗了话剧导演的帮助。在这个戏里，一些看起来好像是戏曲的东西，其实完全是现代话剧的表达。比如说，在这个戏里出现的八个农民工，是从原来的四个增加出来的。我和陈院长谈，我说你既然表现农民工，仅仅通过一个家庭是有限的，应该表现的是一个群体。现在把四个人的台词分成八个人说，我始终让他们出现，早出晚归，奔命似的劳动，然后晚归之后轻轻地吟唱，用秦腔抚慰自己的心灵，得到一种感奋。有时渗入到冲突里面来，亮明他们的态度，这就是他们成长的过程。八个农民工形象的发展、变化，使得这一家人的命运更有一种历史的社会的厚度，起码是有厚度的一种思想。这种思维和这种语汇的运用不是戏曲的。戏曲不会这样来表达，戏曲中出现的龙套，不存在更多的思想价值。这种象征性手法的运用，现代化的追求，是话剧思维。对于我们话剧导演来说，驾驭起来就会比较方便。另一方面，我十分注意这部戏的戏曲化呈现。比如甲成和童薇薇两人对话，如果按照一般现代戏的处理，也就是让两个人有点交流的对唱，但是我们是完全舞蹈化了的，歌舞化后你就会感觉这就是戏曲化了。然后还要追求过去戏曲的那种程式化。现在每一个大的唱段里，我肯定要安排不停地摸爬滚打，像那个老头挑担子的那段，我就对东桥说，你这段必须地出活了，让他挑着担子，跨腿、劈叉、然后造型，我想这些到了舞台上观众肯定会喜欢。这就是戏曲传统程式化的魅力和特点，是戏曲本体的固有的东西。
　　刚进入排练的时候，演员进了排练场，站在那里看着我不敢演，原来是传说中把我妖魔化了。他们觉得，这个导演可能很厉害，很凶狠，结果他们就都害怕了。现在熟悉了，大家就都放开了。东桥平时的笑很憨厚，很淳朴，笑容很灿烂，笑起来你会感觉不到他是个大腕儿，我说我就喜欢你这个笑容，戏里的这个老人就要有这种笑容。家庭关系、邻里关系要在这样真诚的笑容里面得到很好地表现。后来他找到感觉了，身上的唱念做打的功夫也就慢慢出来了。所有演员看起来都提升很大。
　　总之，我隐隐约约感觉这个戏是踩上点了，我觉得它触及到了底层人民的命运，触及到对人的发现，对人的理解，对人性的开掘。它不是一个仅仅为反映农民工热点问题而编造的假大空的作品，是在真正写人的生活，人的情感，挖掘人真实的心理，确立真正的人格。现在具有这种思想分量的东西是很少见了，真正搞文化的人肯定知道，出现这样的作品在今天可以说是凤毛麟角。