杨云峰

    秦腔现代戏《西京故事》的巨大成功，在中国戏曲现代戏的发展史上，无疑将留下浓墨重彩的一笔。而《西京故事》的导演查明哲，无疑也将成为中国戏曲现代戏发展史上一个里程碑式的人物。

    导演是把文学剧本呈现在舞台上的设计师，也是立体地阐释剧本，最终将剧本的文学性思想性呈现在舞台上为观众感知的主要推手。从音乐设计到舞台造型，从舞台美术到服装道具设计，从刻画人物内心世界到从外在表现形式中一招一式行为动作的舞台呈现，从剧情氛围的营造到对传统唱腔的运用，无不体现出查明哲对剧作的精益求精，匠心独具。

    《西京故事》不是那种司空见惯的肤浅的励志式心灵鸡汤，也不是眼下常见的以表现苦难和无奈的暴露式作品，而是将作者对传统文化和恒常价值观的深刻理解以当代都市芸芸众生的寻常故事，深入浅出地呈现于舞台。在剧中不难看出剧作家对地域文化的深厚感情。查明哲导演正是深刻地体味了这种情怀，并以他的艺术表现，把这种深厚的感情寓于舞台表现的每一个环节，使剧作呈现出深邃的文化蕴含和浓烈的地域文化色彩。该剧上演以来，在不到一年的时间里，已演出一百多场，并先后赴北京、上海、重庆等外埠都市演出。所到之处，好评如潮，观众潮涌，一票难求。这在戏曲现代戏数十年来的历史上，绝无仅有，不仅创造了秦腔戏曲现代戏演出史上的记录，而且也创造了新时期来戏曲现代戏历史上无与伦比的辉煌。而导演査明哲对剧作的精准阐释与解读，应该是剧作成功的重要因素。

    查明哲导演的成功，固然与他丰厚的人文修养不无关系，而更重要的是他对戏曲艺术的深刻理解与把握。他深入了解秦腔艺术的本质内涵，广泛听取主创人员的对剧作的阐释，了解秦腔艺术唱腔的板式套路，了解秦腔各个行当的程式性技巧，从而为剧作的人物行当设置与表现方法，奠定了坚实的基础。首先是主要人物罗天福的行当，以老生应工，苍凉的声腔与身段造型的沧桑，使这个已近知天命之年的山乡老农，具有了无数进城农民工的普遍性，进而作为中华民族脊梁的典型意义。众所周知，秦腔舞台上的“四梁四柱”和不同行当的刚柔相济，唱做念打的相互协调，宽厚与豪壮、委婉与粗犷的声型搭配，是秦腔能够为老百姓所喜闻乐见的重要行当因素。而生角则作为“四梁四柱”中最主要的行当，长于抒发忠臣士子和正人君子的慷慨之气和豪迈之情。然而长期以来，中国戏曲由于受体验派的表演影响，只注重内心的体验而忽视了外在的表现，愣是把长期以来为广大观众所熟知的行当性表演程式剔除在现代戏表演之外，使戏曲现代戏成了只注重内容的话剧加唱，极大地削弱了戏曲现代戏的表现力。《西京故事》立足传统，注重形式，在传统中挖掘现代人物的情感内涵，用程式化的表现展示人物的无奈与彷徨，以传统的唱腔揭示人物身上所具有的温良恭谦让和坚毅宽厚的美德，从而使罗天福具有了时代的审美特征。苦音慢板、苦音尖板、滚白等传统唱腔的运用，无一不是人物心灵深处发出的生活颤音，无一不是人物内心情感的焦灼与无奈。而蹒跚着的台步和步履沧桑的扁担舞，既是人物生活和精神的艰难竭蹶，又是现实生活的真实写照。此外，罗甲秀以小旦应工，罗甲成以小生应工，西门金锁以武丑应工，阳乔则以彩旦应工，秦腔人以铜锤花脸应工，农民工群体则以变形的架子花脸身段造型，在舞台上形成了自秦腔现代戏诞生以来从未有过的全行当展现，成为《西京故事》的最大亮点。

    如果说，行当的精准运用是査明哲对《西京故事》在人物造型上的巨大创造，也是对戏曲现代戏的巨大贡献的话，那么对人物内心细致入微的刻画则是査明哲导演注重从人物内心深处挖掘心理情节的又一亮点。罗天福的宽厚坚韧决定了他的步履只能是沧桑而满含忧患；罗甲秀的少年老成，替父分忧，善解人意决定了她的身段必然是阳光灿烂，以微笑着的眼光看待周围的一切，践行只有学到了知识依靠自己的双手就可以改变命运；罗甲成的心浮气躁，自恃天分较高、爱虚荣而又不愿从点滴做起、未能认识生活本质的任情任性，决定了他的身段只能是与自己的身份极不相符的乖张与轻佻；阳乔的轻佻、卑视和以下眼看待农民工的满脸不屑、小市民的那种得理不让人的势利则决定了她的眼神眼色只能是眉宇之间目中无人的轻浮，步履中的志得意满和满脸不屑的轻薄；西门金锁作为公子哥，以他对异性的懵懂冲动和对罗甲秀懵懂的性冲动，错把关爱当做爱情，而一旦受到挫折，便哭天抢地地要死要活，幼稚与无知、放浪与天真构成了一个玻璃人的轻狂，于是他的步履间就多了一个借酒醉说胡话的板凳舞，使人物的情感百态和盘呈现。中国戏曲是表现的艺术，任何程式只有符合了人物的身份性格，才具有了形式的因素。借程式展示人物身份和性格，以程式凸显人物的性格特点，以程式的模糊性和不确定性展示人物性格中的合理和不合理的情感因素，以体验为前提，以表现为目的，是查明哲对戏曲现代戏表现形式尝试的新突破。在此之前，在汗牛充栋的戏曲现代戏舞台呈现中，我们迄今为止还未曾有过如此深刻的情感体验和如此完美的表现形式。难怪京沪戏剧界一些专业人士惊呼，《西京故事》创造了戏曲现代戏最完美的表现形式，不仅对中国戏曲现代戏做出了突出贡献，而且对新编古装剧的舞台表现形式的积极探索，也有着范本的典型意义。

    舞台艺术的核心是演员，演员的创造性表现无疑是  《西京故事》成功的基础，而舞台美术，服、化、道的成功同样构成了舞台艺术的先决条件。在《西京故事》中查明哲摒弃了戏曲现代戏常用舞台人造景观模式，以舞台上的中性场景作为基本场景，刻意设计了框架结构的三堵墙并以可翻转的彩条为材质，作为中景的舞台形式，展示罗天福一家生活的背景，借以展示支撑城市现代化进程迅猛发展的农民工群体的生活环境。以可以翻转现代化的彩色帘条，取代了移步换形的传统一桌二椅式的舞台设置，从而构成舞台上不断变换着的场景和舞台空间。空间不变，以展示农民工群体罗天福一家与阳乔一家的冲突，翻转彩条和简单地摆设花草，便构成了罗甲秀、罗甲成、罗天福在大学校园内的活动场所，避免了一般戏曲现代戏舞台美术中的实景堆砌。而在舞台的后部，则以叠床架屋的形式设置了老枝虬髯的唐槐，并以此作为罗天福与东方老人精神贯通的寓意物象，它既是中华民族传统美德的象征，也作为展示叙事主体与冲突对象展开矛盾的任务灵魂支点和精神原动力，也可以说是罗天福一家创造生活的文化背景及支撑罗天福的精神支柱，从而构成了舞台的三维空间造型，也构成了远中近三个不同空间的精神景语，更构成了《西京故事》博大精深的文化建构。而在舞台的中央，则以推拉式的抽屉结构，分割出罗天福一家的工作间和生活间，形成了中景中的特写，使之成为罗天福这一家人表现都市生活的独特生命体验场景。

    在《西京故事》中，写意的舞台美术和虚拟的空间造型始终围绕着程式化的表演进行，无论是罗天福一家初进大杂院中对未来生活充满憧憬、踌躇满志的步态轻盈，还是罗天福走进校园的沉重生活进行曲，抑或是罗天福在闻知罗甲成因为姐姐捡拾破烂，斥之为丢人现眼之后的大段内心独白，接回罗甲秀而遭遇罗甲成抢白之后，担着千层饼担子的步履蹒跚，移步换形地穿梭在校园中的彷徨不定，还是罗甲成因为求爱被拒、身心受到巨大伤害之后的出走，罗天福找到罗甲成之后的身心俱疲，苦口婆心地劝诫儿子要遵守生活的法则，自己创造生活，其实说到底都是在张扬一种积极的生活态度，坚守一种昂扬的人生精神。在査明哲导演的舞台阐释中，一切景语皆情语，舞台美术便是无声的语言，一种与人物的写意化表演互相映衬着的精神贯穿与联通。围绕主要人物的命运起伏与精神跌宕，剧作所张扬的都是一以贯之的苍凉与与命运抗争的唐槐精神，也就是西京精神。而正是对西京精神的高度把握，促成了查明哲导演对《西京故事》的人文精神的艺术阐释。

    人文精神被称作当代艺术的最高境界。一部好戏，最重要的不是看导演玩了多少噱头，在舞台上建构了多么华丽的建筑，而是在一个普通的故事如何表现了深邃的精神内涵。如果脱离了故事内容，再完美的形式也不过是形式而已。正因为如此，达到了内容与形式高度统一的《西京故事》，才成为当代戏曲中为数不多的妙品。