李书，大学本科（作曲、汉语言文学）学历，国家一级演奏员。系板胡演奏、作曲、指挥专业；现任陕西省戏曲研究院秦腔团党支部书记；中国音乐家协会会员；陕西省音乐家协会（理事）第四届民族音乐委员；陕西团省委第八届青联委员；第四届陕西省青年文艺创作评比省文联、文化厅评为“青年音乐家”；陕西板胡学会会长兼秘书长。
参加工作以来，曾担任大型本戏板胡主奏达50余部，小戏近百余折。曾3次在全省民族器乐大赛中荣获个人拉弦类一等奖第一名。获乐队伴奏奖国家级2个、省级5个(其中演奏奖1个)，个人领奏奖2个。自96年担任音乐创作以来，曾获国家级作曲一等奖3个，二等奖1个，获省级作曲一等奖6个、二等奖3个。代表作品有新编历史剧《太尉杨震》、《凤鸣歧山》、《大秦将军》、《大唐纪事》、《杨门女将》等。乐队指挥奖1个，重点剧目演出综合大奖16个。出版演奏磁带、光碟50余张，作曲、配器10张。论文发表：演奏 3篇、作曲 2篇。获本院6次年度先进工作者，2次年度优秀共产党员。被中国民族管弦乐学会评为优秀指导教师，被陕西六大高校聘为戏剧研究会艺术顾问。
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谈谈戏曲乐队的伴奏意识与要求
李 书
二十一世纪，全民族的文化素质和艺术鉴赏水平已不可与上个世纪初相提并论。就戏曲欣赏而言，随着音乐知识的普及和各种传媒的快速发展，戏曲观众在进入剧场进行戏曲欣赏时，已不仅仅满足于观赏演员在舞台上的精湛表演和为戏曲情节的跌宕起伏所感动，而是进入到全面的审美创造过程；不仅要在观赏演员的手眼身法步和唱念做打中领悟戏曲艺术的魅力，同时也要欣赏戏曲艺术历久弥新的唱腔音乐、曲牌音乐；不仅要感受当代科技发展给戏曲艺术的舞台表现带来的崭新呈现手段，还要形瘦丰富多彩、具有时代气息和鲜明的地域文化特色、能够充分表现剧情内容和情节节奏的幕间伴奏音乐。这就是说，对于当代戏曲艺术来说，其艺术的综合性正在得到全面的发展和强化。在戏曲艺术中，演员永远都是舞台的中心，也是观众欣赏戏曲所关注的焦点。观众通过演员的手眼身法步和唱念做打等戏曲艺术欣赏的诸元，领略剧中人物的内心情感和剧情起伏的波澜，更重要的在于通过演员富于情感起伏的唱腔韵味，品味戏曲唱腔的优美形式，进而达到审美的效果。在传统的戏曲表演中，乐队简单的主奏乐器显然使之与演员的关系可以说仅仅停留在一种“起调”、“定音”、“帮衬”、“包裹”的地位上，音乐还远远达不到进行舞台创造的作用。然而，当代戏曲的音乐现代性和观众欣赏的当代性，都需要对现代戏曲乐队与演员的关心进行全面的重新审视。如果一个戏曲表演团体还仅仅只是以剧中的主奏乐器对演员的唱腔进行简单的处理，演员与乐队的关系还只是停留在上述的那种关系中，那么观众就会对其感到一种欣赏的不满足，也得不到真正进行艺术审美的效果。就当代戏曲观众的欣赏水平和时代对戏曲这种综合艺术的欣赏要求而言，戏曲的伴奏音乐和伴奏乐队已绝对不是可有可无，或者仍然停留在上个世纪初的那种编制简单、没有配器、没有音乐层次的水平面上。相反，任何平平淡淡的乐队包裹、任何简单的音乐曲牌处理，都会丧失观众欣赏戏曲艺术的兴趣，或者对戏曲的审美效果大打折扣。可见，一个好的剧目和好的演员阵容，如果没有强有力的乐队与之相配合，或者没有进行积极的音乐艺术创造，都不可能达到使戏曲演唱体现人物情感的丰富性、戏曲内容的复杂性、人物感情的多样性、戏曲艺术声韵的优美性这样的艺术效果。
戏曲伴奏，是有别于一般的乐器独奏和个人歌曲演唱、歌曲合唱伴奏的独立艺术样式。它始终伴随着戏剧矛盾和戏剧情节的跌宕起伏而显示出清冽的情感节奏。由打击乐的击节乐器和弦乐的领奏乐器在与演员的密切配合中，为演员在舞台上的表演进行节奏的驾驭和唱腔韵味的掌握，为演员的演唱、表演和舞蹈造型营造出一定的气氛和环境氛围。同时运用音乐的调性、调式和节奏的强弱、音响效果的悠缓、舒张、兴奋、忧郁、悲喜等气氛烘托来揭示和剧中人物的情绪因素，强化剧中人物的性格特征，从而达到艺术综合审美的目的。这就是说，戏曲乐队的音乐伴奏有着比舞蹈、歌曲演唱伴奏更为严谨的艺术规律，而表现完这个的故事情节，展示人物在故事情节中的情感起伏节奏，配合演员因为故事情节变化而产生的情绪跌宕，强化或弱化因为某些因素使演员不可能表现出来的隐形细节，都是戏曲乐队的伴奏较之于其他伴奏形式更为复杂的重要环节。
传统的戏曲音乐伴奏，同样有着许多严格、规范的讲究。这些讲究和规范凝结着千百年来戏曲艺人在长期的舞台实践中总结出来的宝贵经验，也是演奏员和演员经过长期的舞台艺术实践进行探索的结果。因而也是具有鲜明民族特色的艺术规律。就唱腔的伴奏而言，要求乐队一要“托”（乐器烘托人物感情）。二要“裹”（运用乐器将演员的嗓音和唱腔进行严密的包裹）。三要“衬”（衬托唱腔的韵味，如“亮嗓”、独奏等）。四要“垫”（有效地垫衬演唱的空隙）等一系列的方法。或者叫做“迎”（迎而不碰），“让”（乐队伴奏不喧宾夺主），“包”（把唱腔的不足包裹起来），“送”（为演员的演唱适时延长或帮助拖腔）。除了上述总的原则之外，还有伴奏与唱腔之间有着许多不同的结合方法和运用手法。如常用的“满腔满跟”，就是伴奏基本上和唱腔的节奏一致，间或有少许高低八度之分和少许装饰音：“加花衬垫”就是在伴奏上加上一些唱腔曲调的辅助音、装饰音及其他高低变奏的配合，“唱尾跟坠”是指演员演唱时不伴奏或蜻蜓点水式的轻轻带过，仅在中句、全句的句尾采用模仿唱腔的曲调或与之相适应的过门音乐来伴奏：“间隙托腔”是在唱腔开始一半或一部分时加入伴奏，以增强演唱的效果。这些极富民族戏曲伴奏特色的表现法则，在相当长的时期内，成为地方戏曲剧种音乐伴奏的“圭臬”，在一般的戏曲表演团体中，至今还在继续沿用。
有了较为丰富全面规范的伴奏要求和娴熟的演奏技法，是不是就可以说我们的戏曲伴奏艺术就可以达到完美的地步，不需要进行创新和改进了？答案是否定的。如前所说，现代戏曲始终是伴随着人们的欣赏水平和舞台科技的发展而发展的。人们对戏曲音乐的欣赏水平也随着人们的戏曲艺术本质规律认识的加深而提高，旧的传统的经验性的东西往往伴随着时代的发展需要进行新的创新，才能适应时代对艺术的需要。这就是说，当经验成为一种与时代发展不相契合的感性认识，成为某种制约艺术发展的桎梏的时候，我们必须站在前人经验的基础上，对其进行新的阐释和创新。近年来，随着全民族对传统文化的重视，对非物质文化遗产的发掘整理和重新认识，许多年轻的演奏人员在伴奏方面取得了长足的进步，取得了许多有益的经验。固然这些经验与那些已成定论的传统伴奏方法相比，还缺乏系统性。但是，如果我们在这些经验的基础上进行科学的理论总结，进行全新的理论阐释，它必将为今后的伴奏艺术积累丰富的理论依据和实践养料。
就目前戏曲演奏界的实际情况来说，我以为作为一个优秀的演奏员，首先必须热爱自己所从事的事业，认真钻研本剧种的音乐程式和曲牌，熟练掌握剧种的唱腔板式，研究板式结构和板式中所包含的感情取向，在熟练驾驭板式唱腔和衔接过门、曲牌音乐的基础上，研究不同感情类别对板式唱腔的要求，进而达到如同戏曲演员在练功方面上的练死、用活的自在阶段，使板式音乐成为塑造人物形象和人物性格的有效手段。尤其是作为弦乐演奏员，在熟练的掌握本身业务的前提下，对打击乐的锣鼓点以及锣鼓点所包含的感情轻重、情绪的节奏都必须有所了解。这样才能熟练的掌握戏曲音乐的情绪起伏，准确的利用音乐程式为塑造人物服务。戏曲的音乐伴奏始终是为着演员的唱、念、做、打服务的，因此，舞台艺术的一切因素和中心环节永远都是为演员塑造人物服务，这就要求作为乐队的伴奏必须以演员为中心。戏曲音乐伴奏和其他舞台艺术所不同的就是要求必须遵循戏曲艺术最基本的表现规律，这就是对唱、念、做、打和手、眼、身、法、步的表现程式所包含的意味的理解。熟悉程式性表演和板式唱腔的情感取向，并使伴奏能够充分照顾到每个演员的声腔特征和调式习性，从而为准确地烘托演员的唱腔提供必要的音乐因素。如果说，熟悉和掌握了戏曲艺术的这些基本特征是一个伴奏人员最基本的修养的话，那么，对本身所使用乐器特性的把握、使用的熟悉程度则是一个演奏员的基本要求。在戏曲演奏和伴奏中，鼓师、主奏琴师往往是能够全面掌握剧种特色的专业人士，也是舞台演出中乐队的灵魂性人物。作为伴奏演员，在了解剧中人物角色和剧情对伴奏音乐要求的同时，还需要相关乐器的演奏人员熟悉鼓师、琴师的表情、神态和语言，习惯性的示意方式，注意培养与鼓师、琴师的默契谐和。根据乐器本身的特点，熟练掌握并运用乐器自身的音高、音色、音质，掌握本剧种的地方性语言和特点而形成的曲调装饰音、特性音，烘托和营造戏剧环境和舞台气氛（这种特有的润腔、润调“加花”、升降等装饰音对形成本剧种音乐特色和“唱”、奏风格韵味有着特殊的意义）。否则的话，所谓见3、7奏3、7，见4、1奏4、1的演奏方法，其结果只能令人啼笑皆非。简言之，要成为一个好的演奏员和为戏曲做好伴奏，必须是日积月累的功夫和善于学习的结果，而要成为一名出色的戏曲乐器演奏人员除了在演奏技巧和合基本功方面有较扎实的功底之外，还需要长期的艺术实践和艰苦的磨练，至少也要在戏曲乐队中认真的“泡”上几年。
“戏曲演奏的中心任务是配合演员在台上的唱和 表演，在服从舞台表演的前提下积极地参与戏曲演出的艺术创造”（《民族音乐概论》第232页）。这是新的历史文化背景下对戏曲演奏人员的要求，也是进入新世纪形势下对戏曲乐队人员的具体标准。戏曲乐队最根本的职能，就是以伴奏为主。传统的戏曲伴奏手法主要强调的就是以“伴”为主。这种“伴”就是作为乐队的所有演奏，必须对演员的演唱进行全程的辅助，其所有的演奏和在演奏技巧上的创造性发挥，都是在“伴”的前提下进行的艺术创造。所谓“伴”就是强调在演奏的过程中乐队始终处于辅助性的地位，是“伴”而不是盖。不能喧宾夺主地掩盖演员在舞台上的演唱，更不是和演员在舞台上的较劲，也不是力度与音量上的抗争，而应该是与演员演唱的谐和和对演唱的丰富，更好地突出演员的演唱。在这个基础上，任何试图突出个人和突出个人演奏技巧的行为，都将为戏曲的整体演出效果打上阴影。同样，任何消极的自然跟随和人云亦云、亦步亦趋的伴奏方法，也将成为伴奏的不和谐音符。所谓“积极的艺术创造”，就是要在演奏中积极主动地发挥乐器的个体特性，利用手中乐器的个性优长，为张显演员的演唱营造符合戏剧情景和气氛环境的艺术空间。比如，现在戏曲乐队大量使用的背景音乐，环境音乐，气氛音乐以及场景音乐，都是以创作大型幕前曲、幕间音乐、对白音乐、细节音乐，作为先决条件的，而西洋乐队或者民族乐队甚至是多重配置则是实现这种音乐形制的前提。这些音乐形制在剧中往往凸现人物性格生成环境、展示戏剧情节、揭示戏剧主题意义、烘托戏剧氛围的积极作用，而配器则是实现这些只能的主要手段。虽然在具体的演奏中，单件的乐器并不能作为实现全剧主题意义的主要工作，然而却在表现某一具体环境、具体情节、具体场景中有着重要作用。这就要求演奏者不能把作为辅助手段的伴奏作为展现个体技艺的机会，作为独奏音乐会那样的个性表现。而是要根据剧情和配器的具体要求，该强则强、该弱则弱，是演奏符合戏剧的气氛环境。比如陕西省戏曲研究院创作上演的新编秦腔古装剧《凤鸣岐山》一剧中的配器和演奏，主要是考虑到该剧是以展现周文王在除暴安良灭纣兴周的前期所经历的对纣王残暴的忍耐、质疑、最后终于认清了纣王的残暴本质而决定忍辱负重、养精蓄锐、最后礼贤下士、不惜为姜尚亲自拉车辇，从而拉开了兴周灭商的序幕的过程，因而，在序曲中所展示的音乐特征就是听似含蓄温柔，但却柔中透刚。在配器中既有空旷苍凉的西洋管乐如圆号，又有展示民族特色和地域特色的古琴、萧的独奏。尤其是在展示姜尚在磻溪垂钓一节的环境音乐，就用了悠扬中透着焦急、散淡中有着忧虑、空旷中有着沉稳的音乐语言，并用了能够展示中国文化中有着高雅情调、能展示古代高人义士情怀的古琴作为主奏乐器的演奏。显然，这样的艺术处于对于表现姜尚的高风亮节和胸有韬略的性格因素和隐居环境，都有着一份重要的意义。在演奏中，我们要求演奏员充分理解姜尚的性格和特征，理解这场戏中文王的出场对于姜尚和兴周灭商的重要性，要求演奏员要演奏出姜尚的飘逸、稳健、稳坐钓鱼台的不急不躁的内在个性。但是不能像独奏演员那样在演奏完整的乐曲时根据自己对乐曲的理解加入个性的成分，从而实现剧作的整体意图。强调“伴”的目的，并不是要消减演奏员对乐曲的个性化理解，但是这种理解和演奏必须是服从于全剧的，必须是在全剧音乐基调和戏剧主题同意基础上的理解。因此，这种极富民族特色的乐器和乐曲的加入，并没有因为它不是传统的秦腔伴奏乐器而削弱剧作主题的传递，反儿强化了演员的表演。可以说，剧作中每个音符的表达和传递，每一音乐小节和乐句的强弱起伏，甚至一板一眼，一锣一镲的轻重缓急之间都构成了对全剧主题内容的揭示和强化，都构成了对人物性格、思想感情和唱腔的有利烘托。这就说明戏曲乐队的伴奏，无论是以音乐为主题的环境渲染，还是以为演唱者伴奏为主要的表现方式的主奏乐器，都要求演奏员能够像演员那样进入到角色、环境和剧情之中，而不是游离于剧情之外的自我表现。
音乐在任何时候都是情绪的表示，都是一种空旷无垠的空间艺术。作为戏曲音乐，它和纯音乐的本质区别就在于它的戏剧规定情境和规定场景，始终是与剧中人物的情感起伏密切关联，始终是和剧情的发展息息相关的。这就是说，作为戏曲伴奏的戏曲音乐人，同样需要有像演员那样的激情参与到演出的始终。任何一出剧目，都是在一个相当的长度中展示着矛盾的起承转合，都是以展示人物情感的起伏跌宕为根本指归的。演员的演技，对作品的理解和演员个人的文化修养往往决定了一出戏成功与否。而演员的激情投入、富于创造性的激情表演和演唱，也在很大程度上能够带动和激烈演奏伴奏的激情投入。戏曲乐队的伴奏不同于歌舞的音乐气氛烘托，而是以个体或者群体对演员的演唱进行写作是的参与创造，从而构成对演员演唱的形式包装。因而，作为戏曲音乐重要组成部分的乐队伴奏，也必须从个体和整体效果表现上以饱满、激情飞扬的 演奏达到与演员演唱同样的艺术境界。激情是创作冲动的表现，更是人物、环境、气氛聚集到某种特色乐器的演奏者本人在演奏情绪上的充分流露，这就是老一辈艺术家所倡导的演奏中的“精、气、神”和“起性儿”。在实际的演奏中，如果整台剧目的演出，演奏员不是全神贯注地投入到剧情当中，如果不是精力充沛地与演员的演唱表演密切配合，或者带有消极的抵触情绪，那么，必将会影响到演员的演唱和表演，势必会造成如多米诺骨牌那样的连锁反应，使全剧的演出效果大打折扣。相反，如果每一位演奏员都能够以极大地热情投入，把精湛的演奏技巧与剧情、人物的感情变化深深印入自己的演奏中，达到演唱表演与演奏的高度谐和，是音乐演奏成为全剧艺术氛围的有机组成部分，甚至在某些场景和环境中、还达到了烘托演员演唱和表演、凸现剧情的积极作用，那么就可以说：这样的戏曲乐队和这样的演奏，无疑是一支一流的乐队；这样的演出，也才可能成为一流的演出。
“感觉”是任何从事艺术事业的人永远都要不断培养的基本素质。在戏曲乐队中，演奏员在任何时候都要不断强化自己的音乐感觉和加强“感觉”的训练。演奏眼置身于排排练场上的时候，就应该是在进行这种感觉的训练。乐队的指挥、琴师、鼓师（主奏）对乐曲的驾驭和把握，每一个眼神、手势都是在长期与演员的密切协同中能够使对方心领神会的下意识的行为，他们对演员演唱时的感觉，对这个乐队以及每一个声部、乐器特色的把握，都构成了乐队的魂魄。因此，了解和意会这些感觉，就是在加强自己的音乐感觉，都是在对这种感觉的理会中寻找自身艺术创造突破口的机会。因此，作为演奏员，当置身与排练当中，就应该充分意识到每一次排练，都是感觉加强和培养感觉灵敏度的有效形式。同时，意会到指挥、鼓师、琴师（主奏）的演奏理念，对演员演唱的理解和感觉，对乐队各个声部的和其他乐器的个体感觉，都是构成自身创造艺术意境的具体条件，也是单体乐器造成与整体乐队和谐、与演员演唱和表演和谐的基础。因此，不断培养演奏员自身的音乐感觉和通过对文化知识的学习，丰富自身的艺术修养，是成为一个优秀演奏员的重要途径。
戏曲音乐的全方位改革和当代信息技术的发展为丰富和发展戏曲音乐创造了条件，大量的吸收外来音乐因素和戏曲演奏中的非主体乐器，已经是的戏曲音乐的演奏呈现出一种开放的姿态，同时也为戏曲乐队的形制改革和演奏技巧的变化提供了机会和机遇。多声部的伴奏、转调等手法的大量运用，无疑是对戏曲乐队的演奏提出了更高的要求。这就要求对演奏员不仅要有丰富的音乐知识，娴熟的演奏技巧，对使用乐器基本性能的全面了解和挖掘，对本剧种音乐特性和基本演奏技巧的掌握，还需要了解和掌握一般的基础性的作曲知识，如和声学、复调音乐、曲式结构、配器的基本知识和乐队合奏基本技能，使之成为一个有着较为全面音乐知识、有着高超演奏技能和伴奏技巧的戏曲乐队演奏员。
2010年10月
板胡音乐周学术研讨会上的发言
李书
各位领导、专家教授、老师、朋友：大家好！
非常高兴能和诸位同仁们欢聚北京，共同来见证中国当代板胡艺术发展史上第一次盛大峰会——“板胡音乐周暨板胡教材建设研讨会”，这是一次东、西、南、北各大板胡艺术流派的大会师，是同仁们非常难得的相互交流切磋的学习机会，堪称板胡艺术“划时代”的重大学术活动，这对板胡专业教学的改进，对于板胡演奏的促进，对于振兴板胡艺术事业，繁荣民族音乐必将产生重大而深远的影响。
为此，我谨代表陕西板胡学会对于这次会议的召开表示热烈的祝贺。
下面我就秦派板胡的历史源渊及发展现状向各位同仁们作以简单的介绍和汇报。
说到秦派板胡，不得不先说一说它的母体——秦腔。
在某些文化学者看来：秦腔承载着广袤西北的千年风韵，传递着华夏的文化魂魄，折射出炎黄子孙生生不息、顽强拼搏的民族精神。
秦腔板胡，历史悠久，由于其发端是为我国梆子戏之鼻祖秦腔伴奏用的，故曾称其为“秦胡”。我这里要着重介绍的是脱胎于秦胡的秦派板胡。秦派板胡凝聚了秦腔音乐艺术的精髓。其别具一格的秦腔苦音调式，是陕西音乐风格的典范。优美抒情的音调，为“秦派”板胡注入了迷人的色彩，永恒的生命。正是秦腔，赋予了“秦派”板胡内在的气质与风韵。
“繁音激楚，热耳酸心，使人血气为之动荡”，气势磅礴、壮美豪放。就在这响遏行云的行腔走板当中，秦人骨子里的勤劳、质朴、敦厚、刚强，尚德重礼、乐观向上等气质形象跃然台上。据业内同行专家比较一致的看法是：作为中国音乐界独树一帜的秦派板胡发展至今，已有八十年历史了。
回顾这八十年发展道路，我必须提到几个里程碑式的人和事。
一、“秦派”板胡的奠基人——荆生彦
“秦派”板胡的前身是给秦腔伴奏的乐器是“秦胡”。二十世纪中叶，著名琴师荆生彦，以他超人的才智，对“秦胡”进行了较大的改良，加长了琴杆的长度，提升了腰码的高度，使琴弦张力加强，音量增大，琴声变得洪亮高亢。随后，他又用倒换把位的方法，从传统的第一把位倒换到第二把位演奏，获得了前所未有的效果。这一方法把“秦胡”的音域扩展到一个半八度，拓开了“秦胡”最有效的音区。美化了“秦胡”的音色，从而大大地提高了艺术表现能力。荆生彦先生还创造性的发明了“搂弦”演奏法和“泛滑”演奏法。这两种技法，迄今已成为秦腔板胡最富个性的代表性技法，也是秦派音乐演奏的典型技法。
二、中国板胡独奏第一人
张长城先生，陕西渭南人，中音板胡大师，“秦派”板胡首席创立人。荆生彦真传弟子，49年加入部队文工团。50年的一次晚会上，他把用于为秦腔伴奏的“胡呼”搬上了音乐舞台，演奏了陕西民歌《绣荷包》，受到了观众的热烈欢迎。从此板胡自戏曲乐队走上了音乐独奏的舞台。在总结前人的基础上，他对板胡的型制做了进一步的改良，对板胡的演奏技巧做了进一步的拓展。其创作的代表性曲目有：《红军哥哥回来了》、《八百里秦川庆丰年》、《绣金匾》等。他曾赴亚、非、拉美、殴许多国家进行访问演出，并先后在1956年亚非青年联欢节和1957年第六届世界青年与学生和平友谊联欢节上获得金质奖章。
三、中国第一首板胡协奏曲郭富团先生，陕西户县人，编创了板胡协奏曲《秦腔牌子曲》，作者选用了秦腔音乐中的六种曲牌编篡而成，该曲情绪激昂慷慨，刚毅豪放。该曲集秦风、秦韵、为一体；融秦魄、秦魂为一炉，加上大型民族管弦乐队协奏，声色壮观，气势恢弘。乐曲一问世，就引起了社会上极大的反响，如今已成为“秦派”板胡的门户招牌。
四、中国最早的《板胡演奏法》
王瑞檀（陕西蒲城人）,张长城先生， 1954年，陕西人民出版社出版了我国第一本《板胡演奏法》，这是一部“秦派”板胡演奏技术的教科书，该书的出版使板胡的教学朝着更加科学、规范、系统的方向发展。
五、中国首次板胡音乐会
1962年的8月，由中国音协西安分会举办的，张长城、原野、王瑞檀、孙尔敏四位演奏家演出的“板胡音乐会”，在西安五四剧院隆重开幕。这是一次“秦派板胡”的盛大聚会……节目安排的有独奏、二重奏、四重奏等，演出获得了极大的成功，引起了乐坛的轰动。
六、中国最早发表板胡学术论文的人和中国第一本板胡专著——吉喆
吉喆先生、陕西华县人，演奏家、作曲家。
吉喆先生勤奋、博学，他主张“秦派”板胡在现阶段应该注重学术探索，他以身作则，著述了中国第一本《板胡艺术研究》。在艺术上，他侧重于曲目创作的积累和演奏技术的革新，并在秦派板胡的传承发展上做了进一步深化拓展。
“秦派”板胡以中音板胡为主，吉喆先生打破了“秦派”板胡只用中音板胡的局限。他向刘明源大师学习高音板胡，1964年他用韩城秧歌为素材创作了秦味浓郁的高音板胡独奏曲——《秦川新歌》，影响遍及大江南北。
吉喆先生为了完成“秦派”板胡高、中、低系列化模式,以陕西合阳线胡音乐为素材，创作了“低音板胡”独奏曲《看线戏》；加上《秦川忆事曲》及《秦川新歌》，由此实现了“板胡”低、中、高系列化。
七、中国第一个板胡硕士研究生--沈诚
沈诚先生，西安市人；当代中国板胡领军人物，集多家风格于一身，演奏技艺精益求精，演奏曲目十分广泛……但他创作的中音板胡协奏曲《桑梓》，高音板胡独奏曲《莽原情》，都取自于陕西秦腔剧种“碗碗腔”和陕北民歌的素材。
近年来，他曾应邀参加香港艺术节、中国音乐节，多次与国内外多家乐团合作，并赴亚欧非等国家访问演出，受到了广泛的赞誉。为板胡事业的发展做出了新的贡献。
八、中国第一家板胡学术理论组织“陕西板胡学会”
1992年12月，由孙尔敏、王瑞檀、吉喆、杨满元、赵顺心五位同仁发起成立了，我国第一家板胡学术理论组织“陕西板胡学会”。现有会员216人,下设三个分会活动中心。学会成立以来，从理论建设、人才培养、作品繁荣、乐器改良、形式创新、学术交流、对外宣传等,为创立和发展秦派板胡艺术做了大量工作，并取得了较好的成就。学会举办了《秦腔板胡学术交流研讨会》，《张长城板胡艺术研讨会》，《秦派板胡艺术风格探索》《吉喆板胡艺术讲座》等。凡本省重大节庆活动，板胡学会的 “板胡大齐奏”均置身其中，这种独特的演奏形式赢得了观众的热烈的掌声。
学会会员先后发表了《秦派板胡的创立与发展》等高水平学术论文二十多篇。培养了一大批优秀青年板胡演奏员并已形成了群体，目前大都在专业艺术院团任主要演奏员。学会首创由四、五人到100多人的板胡大齐奏节目，打破了板胡不能齐奏的禁区，由吉喆先生创作的秦风浓郁的板胡齐奏曲《正月里来》、《农家乐》《春漫三秦》等，深受广大群众的喜爱；陕西板胡学会旨在发展板胡事业，特别是秦派板胡艺术。学会现拥有－大批专业技术人才和相应的设施条件。学会愿同所有同仁携手合作，为弘扬民族音乐文化而努力。
以上诸多“第一”只是讲了秦派板胡发展中的“典型性”；下面我简要地谈一下秦派板胡的源流性与普及性。源流性：比较一致的说法是，作为一个梆子剧种的鼻祖，秦腔诞生于明代末年。三百多年以来，随着秦腔艺术的影响与传播，在我国北方，梆子剧种蓬勃兴起，板胡也随之广为流传，成为梆子系统各剧种的主奏乐器。发展至今，板胡始终占据着梆子戏乐队中的首席领弦，发挥着极其重要的导向作用。普及性：在陕西，特别是关中地区，板胡乃是人们文化生活不可缺少的组成部分。无论专业业余，不管戏曲歌舞，不分职业与阶层，只要是文化娱乐活动，街边、广场、公园，礼堂，随处可闻板胡的琴声。这一现象在陕西农村尤甚，其平民化、群众性的特点更显突出。
综上所述，称“陕西乃中国板胡之乡”并未言过其实，应是名至实归。
在此我代表“陕西板胡学会”，诚邀在座各位板胡大家在明年金秋之际，回归板胡之乡，交流学术，切磋技艺，共谋板胡艺术的发展之路。
2011年12月9日
