——小议李东桥在秦腔《西京故事》中的人物塑造
云 海
罗天福是近年来秦腔舞台上屈指可数、能够征服挑剔的秦腔观众的典型人物，也是李东桥倾心塑造、用生命阐释平民百姓生命意义和人生价值的艺术形象。在这出戏中，人物的命运和所遭遇的生活磨难，代表的社会最底层的芸芸众生为儿女、为生计操持一生而耗尽心力所遭遇的惶惑、困顿、无奈，折射出的人格伟岸高洁和精神世界的丰富，乡村知识分子在都市生活中的落差和人格的失落，构成了罗天福全部的喜怒哀乐，也完成了李东桥的全部生命体验。
在人们的概念中，似乎现代戏曲的表演，用不着“四功”“五法”，只要有一口好嗓子，把细节和人物感情表现得越真实越好。 应该说，《西京故事》的编导用自己的对戏曲现代戏的理解，解构了这个根深蒂固的观念。而李东桥则是以自己的人生体验和完整地运用“四功”“五法”，体现了这种解构。秦腔现代戏《西京故事》所表现的是一个山民、一个山乡老教师、一个卸任老村长、一个供两个大学生读书的父亲，在都市艰难生存的故事。说实话，这样的角色在李东桥的演艺生涯中是第一次，而饰演为人父、为人夫、为山乡普通人这样的角色，对演惯了帝王将相、叱咤风云的历史人物的李东桥来说，更是开天辟地第一遭。剧作没有像一般现代戏那样，高喊空洞的政治口号，更没有编织一个美丽而虚幻的创业成功故事，让人物为无数梦想进入都市或者已经进入都市的庄稼人营造一个皆大欢喜的励志模板。实实在在的平凡生活和实实在在的生活理想，决定了罗天福不可能有豪言壮语，而只是为一家人的柴米油盐酱醋茶，为儿女的学费和生活费而忙碌奔波。虚构的生活和虚拟的细节情节决定了戏曲的虚拟化表现，必须用程式的虚拟性来解释和表现艺术的真实。现实生活的真实性和复杂性决定了人物心理和行为复杂性，也决定了戏曲现代戏表现形式的多样性。
在秦腔的众多板式唱腔中，苦音唱腔是最能展示剧种特点，也最为观众所喜欢、也最能展示演员唱腔功力的板式唱腔。而苦音慢板又多以展示人物内心苦闷、思考、情绪激荡的大段唱段。罗天福在剧中，是以一个顶天立地的男子汉形象，以自己羸弱的身躯承担着父亲、丈夫、社会的三重责任。他的悲愤忧郁，源自于一个丈夫、一个父亲、一个父亲对家庭的忧患，对儿子的隐忧，对社会的担当。如果说，家庭的贫困和生活的拮据都不可能摧毁罗天福对生活的热望，儿女们的奋进始终是他能够坚挺地面对困难、直面人声挫折的精神支柱。看到女儿的艰辛和懂事且自尊自强地为父分忧，只能坚定他愈挫愈勇的自信；而面对儿子的颓废和丧失生活的勇气，他的信念被击碎。他的情感从惶惑、困顿、再到坚定，都源于他的人生阅历和对传统价值观念的执着坚守。故而，这种忧郁、忧患和担当随着剧情的推进而步步加深，层层递进。李东桥不仅在唱腔方面发挥着自己的优势，还在于以他声腔艺术的穿透力和对人物情感的体验，唱出了令人心悸、撼人心弦的世纪忧患。在三个不同场次的苦音慢板中，李东桥调动自己的生活体验，以不同的情感轻重的表现方式，使这种情感在唱腔的轻重缓急和声型的变换以喷口腔和拖腔声韵的变化，展示了作为乡间知识分子的父子情深。在面对儿子的遭受挫折、丧失意志、自怨自艾的行为之后的那段唱腔的感情投入，他是哀其不幸，怨其不争的自责和忧虑；在找回儿子之后，他是以严父的拳拳之心，苦口婆心地劝解，希望儿子回正确的人生轨道的社会责任感，则是在他一字一板的拖腔行韵中淋漓尽致地表现了出来。而在那段长达数十句的劝子苦音慢板唱腔中，字斟句酌地以喷口字表现人物的愤懑之情，在拖腔和行韵中又以对任哲中唱腔中鼻音恰到好处地继承运用和发挥，使罗天福对儿子那种难以言说的父子之情表现得无以复加。不惟如此，李东桥还在对罗天福的所有唱腔处理上，突出了家庭的伦理情感，以有别于以往饰演古装剧中的帝王将相那种居高临下、不食人间烟火的空洞虚无的所谓人情人性。几乎在每一个唱段中，观众都可深切地感受到一个丈夫、父亲对家庭的义务和责任，从而调动观众参与的感情投入，引发观众的情感共鸣。全剧以传统板式为主，兼顾行当声腔板式而略有变化的特点，也是李东桥能够发挥他的唱腔优势，充分表现传统行当声腔艺术魅力，使之成为全剧区别于其他戏曲现代戏每戏必做唱腔创新，唱腔与人物表现脱节的、话剧加唱的表现形式，使中老年观众和青年大学生普遍认可的秦腔新路。
李东桥深知， 行为和形体语言才是人物下意识和最本质的心理世界，而人物的举手投足，正是展示心理下意识活动的最为有效的手段。因此，以架子花脸的整体造型为基本程式性骨干，与农民工生活特征、道具相结合，简约地以架子花脸的基本身架舞出农民工群体的刚毅和勇武、不屈的内心张力，辅之以花脸的剧情之外伴唱，在与罗天福以传统须生为主要造型特点的身段相结合中，回归到传统的秦腔表现行当层面，渐次形成了传统秦腔 小生、须生、花脸为主体的“四梁”行当规制上。这样的造型特点不仅使《西》剧更具观赏性，人物的层次感、行当的主次之分，也使人物的声腔色彩更加丰富。李东桥由角色对初入西京城之后的满心欢喜所表现出的步履轻盈、踌躇满志的秧歌步、独具个性色彩的打饼翻腕程式性表现，到遭受房东白眼、送货被误认为行窃之贼之后的尴尬的苦中带乐，进而在行为表现上的步履艰难，一步步地使人物感受到了“西京梦”实现的艰难。尤其是在罗天福满心欢喜地为儿女送去生活费之后，看到儿子也以轻眼看待他的辛勤劳作，看待姐姐的捡拾破烂之后对他的抢白，他开始产生对儿子的重新认识，对儿子鄙夷他的生活之道、为人之道的寒心，对女儿善解人意为父分忧的内心震颤和自责宽慰。复杂的内心纠葛、愧疚自责的、感喟之情在唱段中辅之以老生身段的踉跄步履，从形体到语言，再到身段和唱腔，完整地体现了人物内心深处的困顿与不安。显然，对生活始终持乐观的态度和怀揣西京梦的罗天福尽管可以承受房东的白眼和市侩的小瞧，也可以容忍儿子的轻浮狂躁和指责，但却在被儿子的自暴自弃和放弃学业的粗率举动中被抽取了精神支柱。此后的罗天福在李东桥演来，如同一个严父看着自己被视为掌上明珠且大有希望的儿子进入迷途而心智丧失，并以步履的蹒跚和身段的苍老，在被狂风暴雨击碎的心灵漫无目的地几乎要走向生命的终结，扶担、挑担、抽取扁担之后的甩衣亮相等一系列从传统程式中演化而来的台步，则使人物的内心枯焦通过形体和身段赤裸给了观众。如果说，被指责为不肯卖老紫薇树而导致他被人瞧不起还只是心里认识的偏差，也还可以通过说服教育而校正心态，那么面对破红尘并毅然出走被带回后的罗甲成，罗天福完全以一个饱经沧桑的老父对儿子行为的怨愤，几次举手要揍儿子、但又定格在半空中的不忍落手，滚白的唱腔与扑地而跪地向儿子投降，既无可奈何但又不能听之任之地继续自暴自弃，只能以深深地自责和喝酒狂饮以使自已醉卧不醒的焦灼，都显示了李东桥对人物情感驾驭的能力。
李东桥说，从进入排练场至今，我每天都在和罗天福对话，每天都和罗天福一起哀乐，一起感同身受地体味着罗天福的情感，也在一场场的演出中，加深着对导演调度的情感把握。虽然我是主角，但我感谢那些为此付出了巨大劳动的编剧、导演、作曲、舞美设计和剧组的所有付出艰苦劳动的同仁，是他们的幕后辛勤耕耘，才有了剧作的巨大成功，所以我没有理由不把罗天福演好。
令人耳目一新的李东桥不再是古装剧中那个英俊潇洒、扮相飘逸的小生，也不是羽扇纶巾于谈笑间的武小生周瑜，更不是那个忧国忧民“穷年忧黎元，叹息肠内热”的杜甫的书生意气，而是一个为了儿女的求学奔波在西京城大街小巷、饱经沧桑和人世风雨，但却不改初衷的西京寻梦人。平民的生活和大众的情怀，在李东桥演来，更是别有一番风韵。《西京故事》已经连演六十多场，李东桥和罗天福就一直被热着，也许李东桥还要热下去。虽然他很累。
（作者系陕西省艺术研究所研究员、文艺评论家）
