——从《西京故事》看查明哲的导演艺术

杨云峰

　　戏曲现代戏的表导演，是当今中国剧坛最为难堪的艺术门类之一。这不仅表现在当代生活的纷繁多姿与戏曲传统人物行当、生活习惯的巨大差异，还表现在人物情感的多面性和复杂性上。这就是说，戏曲现代戏既要从传统的表现程式性表现中体现出当代生活的多样性，还要在当代生活的人物类别中，以传统的表现方式展示戏曲人物表演程式的艺术魅力，这确乎是一个至今还未有人能破解得了的艺术难题。当代生活的复杂性和行业分类的细腻性，都决定了以传统的生旦净丑表现当代生活的不可能，惟其如此，至今在戏曲现代戏舞台上，还没有一个人、一部戏创造出属于为社会普遍认可的戏曲化舞台表现样式。

　　查明哲给《西京故事》的艺术定位是以传统的表现手法展示崭新的时代画卷，以传统文化的神韵刻画和表现人物，而不是对传统亦步亦趋地生搬硬套。从唱腔设计到舞台表演、舞台美术、服装道具，剧中的每一个细节，观众都可以在人物行当、表演模式中寻找到传统戏曲的影子。如果说，剧本给导演留足了二度创作的巨大空间，并为以传统的神韵揭示人物心理和行为的展示人物在巨大的压力面前的徘徊、彷徨，和被逼到墙角时的无助，是最能展示导演对剧本的深刻认知，最能显示导演的舞台调度能力和综合驾驭全剧的艺术功力的话，那么人物表演就绝对是展示导演艺术修养的主要方面。

　　剧本本身所提供的是剥丝抽茧、层层递进、烘云托月的造型手法，在一群农民工的基础上，以朴实的民本情怀关照着群体的生活状态和个体的情感发展。剧目开始，苍凉浑厚、粗犷豪迈的秦腔花脸画外音中“我大，我爷，我老爷，我老老爷就是这一唱，慷慨激昂，还有些苍凉，不管是日子过得顺当还是恓惶，着一股气力，从来就没塌过腔”。支撑这一浑厚画外音的，是农民工群体的舞台造型和群体亮相。尽管他们衣衫不整，甚至形容猥琐，工具各异，但同样生活在大杂院内而且还受着房东尖酸刻薄的指斥，然而支撑他们顽强生存的就是那股子气力，也就是秦腔的文化精神。导演为这群农民工设计了模糊含混的具有架子花脸造型特征的群舞，虽然歪歪斜斜，然而却是骨骼强健和精神的不屈，以及执着的生活信念，依靠辛勤的劳动改变自身命运的努力，并以此来烘托出罗天福一家的出场。作为剧目的开场，这一组合就成为全剧的重要关目。因此调动一切可感知的形式因素并为内容服务，在查明哲的舞台实践中，体现为出之贵实而用之贵虚，虚实结合而以虚拟的舞台空间和画面造型为虚无飘渺的秦腔精神服务，彰显出地方文化的独特个性。剧中的人物造型明显带有行当的类的特点，生旦净丑齐备，整体地显示了秦腔厚重的文化底蕴和当代都市众生相。正是这种造型设计，为此后的人物行为动态表现寻找到了极好的心理依据。与以往人物戏曲现代戏人物刻画不同的是，在查明哲的舞台构想中，当代戏曲人物行当类别的划分并不是以脸谱作规定人物唱腔乃至行为的标签，而是能够为人物的声腔设计和动态表现的外部表征的依据，从而使现代戏不再成为生活的再现，而是升华了和艺术化了的当代都市生活。

　　最大程度地挖掘秦腔传统表现手法的艺术因子，并对其进行删繁就简和现代化的改造，使人物的一招一式中规中矩，是秦腔现代戏《西京故事》的最大亮点。为了达到这个目的，查明哲调动了全体演员的对传统戏曲的行当表现方法，形成每唱必做，每动必舞，在人物动态的手眼身法步中，展示传统艺术的风韵。如果说农民工的群体造型的戏曲舞蹈化设计还仅仅是彰显出秦腔文化的张力，还仅仅是以群体的力量烘托罗天福的做人底气的话，那么罗天福一家的出场，则是以商洛花鼓的秧歌式步调，在人物满怀希冀的心情中，张扬出一种积极乐观、昂扬向上的生活态度。不仅如此，此后的罗天福不论遇到什么挫折，都是以做辅唱。因为在查明哲看来，无论是叙事性唱段还是抒情性唱段，其实质都是在推进故事的发展和人物情感的升华，而只有“做”和“舞”，才是人物内心世界最本质的律动。戏曲导演的任务，就是把这种本质的律动以程式化的动作展示出来，并以“有意味的形式”作为人物情态和心理行为的外在表现，才能揭示和表现人物内心深处的情感细节思维。基于这个理论，即便是在闻知儿子因为遭受感情的挫折、对生活绝望出走之后，一直为儿女骄傲的刚强心理被摧毁，那段痛心彻肺地心理独白的大段唱腔，导演精心设计了担着担子的罗天福在丧失了心里支柱之后的无望和内心深处的惶惑，蹒跚的步履，在校园中踉跄无助的沧桑感，都通过传统的担子舞，在换肩中所呈现出的蹉步、漫无目的地在校园内“圆场”、“扶担”、“柱担”、“接叉”等一系列造型的程式性动作，凸显了在遭受沉重的精神打击痛苦地反思之后的刚强和作为一个父亲的社会责任。可以明显地看出，程式在这里已不是须生的提袍甩袖亮靴底，也不是抖髯口和耍帽翅，而是被简化的圆场，担着担子挥汗如雨的甩汗和撩起衣襟的造型。而依据生活形态和人物个性特点所设计的挑担，正是在与生活密切关联的动作中提纯出来，并且艺术化了的道具。此外，在舞台调度方面，查明哲刻意运用了只有在电视剧、电影表现手法中才大量使用的定格手法。即在人物情绪喷发的关键时刻，在故事发展的重要关头，以造型的错落而凸显人物关系、折射矛盾的主要方面等，以“定格”的造型，形成人物群体的亮相。据笔者的不完全统计，这种“定格”在全剧中，共有八次之多。充分彰显出导演对传统戏曲的“停顿”手法的熟悉和妙用。

　　同样作为舞台上“有意味的形式”，唐槐是秦腔现代戏《西京故事》中主要的象征性饰物。它与古老的秦腔花脸唱腔相结合，呈现出苍凉而悠远的历史厚重感。唐槐在剧中的作用不仅在于表现出深厚的西京城的历史文化底蕴，还在于作为引领性的精神文化标志性装饰，张扬着秦人、秦腔的古老与哀而不伤，怨而不怒的文化品格。而高高在上、始终高悬于苍穹、看似叠床架屋的舞台美术设计的空间布局，则是编导有意识地表现苍天在上，祖先在上地俯瞰着芸芸众生，更是中华民族优秀品德和自然的人化，显示了设计者的别具匠心。尽管在罗天福的下意识中，守望紫薇大树也只是一种朴素的感恩情结，远远还没上升到环保的有意识行为。然而东方老人的有意识行为和罗天福的无意识自觉构成了全剧的另一个主题，那就是对中华民族传统美德的执着坚守，通过自己的诚实的劳作，不奸巧、不投机、不欺人、不自欺、严以律己宽以待人，言传身教，使这个精神家园能够代代传承。正因为如此，东方老人、秦腔人的引吭高歌始终作为全剧重要关目处的点睛之笔而贯穿始终，同样作为罗天福精神困顿时的画外音和精神投射，并作为全剧最为昂扬的旋律。

　　诚然，一棵大树尽管可以涵盖多种精神象征，然而却不可能以一棵大树取代一切。移步换形的舞台美术向来是中国戏曲有别于写实的舞台美术的最高原则。写意的舞台空间需要由人物的情感来充实和表现“一桌二椅”的实际内涵。依据这个原则，《西京故事》的舞美设计，刻意虚化了一个废弃的厂房作为故事发生发展的主要背景，而且把它放置于唐槐之下。只有在这个看似既不合情也不合理的大杂院内，才有可能把进城务工的农民工群体、罗天福一家、西门锁、东方老人笼罗至一个具体的场景之中，使之成为罗天福与儿女、阳乔、农民工群体、与东方老人，罗甲秀与西门金锁等人的发生或疵寤、或融洽、或和谐、或产生纠葛的可能。同样，依据人物的活动范围，在大的架构不变的前提下，利用当代声光电技术，采取色彩变换，光影的强弱明暗，在传统审美原则的基点上，生发出现代艺术之花。使《西京故事》的舞美设计呈现出丰富多彩的变化，但同时又是写意戏剧观的精准阐释。以彩条取代幕条，根据剧情的需要，在色彩明暗的变幻和推拉有序中，分割出校园、大杂院、和罗天福一家，构成了远景、中景、特写的三个不同的空间。而以高台上作为现实生活中的远景，表现出大学校园生活和学子们的阳光人生；以大杂院作为中景，展示出罗天福一家与西门一家、阳乔、金锁、农民工发生矛盾的场所；而对于罗天福一家的独特设计，则是以大杂院工房的一个小角落，采用抽屉式的半封闭结构，形成了相对隐秘的空间。根据剧情的发展和人物表现的需要，在推拉摇移中渐次突出舞台的主要表现空间。以不变的框架结构和以彩条拉链式的契合开张，将舞台表演区在推拉摇移中形成的远景略写，中景实写，近景特写，使舞台造型层次分明，详略得当，给人物的表现提供了绝大的表演区域，也有助于人物以程式化的戏曲行为展示自己的表演才能。

　　艺术永远都不可能是现实生活的翻版，戏曲也不可能把现实生活搬上舞台。艺术永远都是来源于生活而高于生活，浓缩了生活实质的结晶。查明哲的导演实践证明，艺术永远都是壹加壹大于三的哲学阐释。   

　　（作者系陕西省艺术研究所研究员、文艺评论家）