李十三（李芳桂）是陕西剧坛彪炳千秋的历史人物，更是秦声戏曲史上第一个以举人之身投身于戏曲文本创作的文人。在这之前，秦地先有在中国戏曲史上作为弘治状元、进士和戏曲作家的人物——武功人康海、户县人王九思，给中国戏曲留下了杂剧《中山狼传》和《曲江池杜子美游春》而被奉为陕西戏曲开山始祖，后有合阳籍的文人王元寿一生创作传奇二十三种，但大都描写才子佳人的悲欢离合，或者表现文人的情怀。他们的戏曲创作，严格来讲只是属于文人发泄私愤的案头之作，而不具备演出价值和大众文化价值。在这个意义上说，李十三作为举人，是唯一一个以举人身份署名，为陕西地方戏曲撰写戏曲文本的剧作家，则更属于老百姓，属于抒写老百姓新声，表现民生疾苦的文人。

       李芳桂（李十三）以他毕生辛勤创作的“十大本”碗碗腔剧本，给陕西戏曲留下了至今依然被各梆子腔剧种改编移植上演的剧目，更给后人留下了咀嚼不尽、回味无穷的一个个生动鲜明的人物形象，使之成为清代中叶被改编移植剧目最多的剧作家。新编秦腔古装传奇剧《李十三》就是以表现李芳桂一生仕途艰难坎坷为主要素材，进而展示一代有着抱负担当的文人，以文人的使命意识和担当精神，毕生为民写戏、为生民的生存而呐喊的精神世界和蹉跎人生。在剧作家谢迎春的笔下，李芳桂的苍凉人生就是一部在清代中叶正直知识分子悲怆命运的真实写照。醉心科举而一事无成，怡情时腔新戏，并在时腔新戏的创作中，得到了精神的愉悦和心理的最大满足而实现了自己人生的最大价值，其实这不只是李芳桂，也正是封建时期大多数知识分子穷途末路时的无奈选择。

       剧作以李芳桂一生中的几个点为表现切入点，把人生放置于命运与仕途的艰难竭蹶之中，致使本就在皮影戏创作中游刃有余的才子在仕途上却因不能逢迎同为同乡、同窗举人、靠捐官而获得实缺的田东升所不容。按说，作为一个在青年时期就获得秀才的才子，毕生穷经皓首，专心科举，应该是李芳桂的正业。而写戏和与戏子为伍，本也不该是一个举人所为。须知，在陕西这个关学思想浓郁的地域文化氛围里，“躬行礼教”，即按照儒家的“非礼勿视、非礼勿听、非礼勿动、非礼勿行”来规范自己的言行，以“书中自有黄金屋，书中自有颜如玉，书中自有千斤粟”作为激励自己的座右铭，本就应该是读书人在自己的人生规划中的应有之义。其实，在中国封建社会里，又能有几个文人和士庶阶层能够按照自己的意愿规划自己的人生道路，又有几人能够实现所谓的修身齐家治国平天下的宏愿抱负？李芳桂只不过仅仅是依照自己的所爱所想从事时腔新戏的创作罢了，但却因之而为社会以及学界所不容，甚至即便是同窗好友，作为县令和直接上司的田东升所不容，也就在情理之中了。在清代的268年中，诺大的一个同州府，也仅仅只出了298名进士。而这些进士中，又有多少人得到了实职，其中又有几人不是因为捐官才得到了实职？中了秀才，才具有了从事私塾教育的资格。少年时心雄万夫的李芳桂，梦想着有朝一日一飞冲天，像李太白那样“达则兼济天下，穷则独善其身”，像杜子美那样“致君尧舜上，再使风俗淳”。然而，多年的蹉跎岁月，恐怕早就磨蚀了他的进取精神，靠着教授蒙童糊口度日。为了不负老父的嘱托和老妻的爱意，只能一次又一次地上京赶考，一次又一次地名落孙山。也正是在无聊地等待中，李芳桂迷上了时腔——碗碗腔。并以自己的秀才之身，投身于碗碗腔新戏的剧本创作。应该说，出身底层且又有文墨的李芳桂，耳濡目染了清代中叶的官场腐败和社会黑暗，使他能够以切身之痛深深体味到民众的苦难，而这些苦难正是平日里所学的儒家经典中所不曾有过的，儒家所描绘的大同世界在现实中愈走愈远，儒家所表述的大同世界的实现又是通过教化而取得的。因此他体味到以自己的绵薄之力，使儒家经典通过大众教化而使民众明白最为普遍的社会核心价值观，才有可能实现心中的理想，进而实现君君臣臣父父子子的人生理想，碗碗腔这种时腔新戏正是实现这种教育的最好形式。严格来说，李芳桂的剧作中体现出深沉的忧患意识，属于“补天”而不属于“捅天”。即便如此，他的剧作也不能得到统治阶层的认可和见谅。李芳桂目睹碗碗腔在民间的热闹传播，民生疾苦和切身体味到的人间不平而渐入此道，由醉心科举到痴情于碗碗腔戏文的创作，无望中排遣，激愤处宣泄，平和处托物言志，“位卑未敢忘忧国”，这正是李芳桂为时腔新戏撰写戏文的基本动机，也是他投身于大众文化传播和创造并能够与皮影艺人终身厮混的根本原因。李芳桂也许并没有意识到，他的时腔新戏戏文一出，居然得到了社会的普遍认同，得到了当地皮影艺人和老百姓的热烈欢迎，这就更激发了他创作时腔新戏抨击昏暗、鞭挞假、恶、丑，高扬诚信、善良、忠贞、见义勇为、执法为民的理想社会秩序和人与人之间的和谐关系，进而达到醇风俗、美教化的热情。其实，李芳桂在教书生涯中撰写时腔新戏不被族人理解，甚至不被同窗田东升理解并加以劝阻在那个时代是完全可能的。因为在正统文人看来文人就是文人，是文人就贵为天子门生，没必要与被社会普遍认作“下九流”的艺人搅和在一起，更没必要因为写戏误了自己的前程。剧作就是在这样一种社会背景下，始终使人物在两难中艰难跋涉，在自转和他转中艰难选择，始终让人物在理智与情感之间煎熬。偶中举人，也许是李芳桂多年求之不得的机缘，自然是合族男女老幼都以为自豪的族中盛事，但却要面对在所钟爱的撰写戏文与继续求取功名之间做出选择。对于人生来说，能出仕为官，应该就是那个时代的最大幸事。然而，中举并不意味着即可做官，中举也不是仕途的终点。还要面对的依然是无穷无尽地考试，遥不可期地等待。这就是说，李芳桂的人生历练，依然要面对贫穷和考场，依然要面对“朝叩富儿门，暮随肥马尘”。好在李芳桂中举不久，就迎来了调任洋县教谕之职的任命。这应该是李芳桂人生的一个转折点，醇风俗，美教化，自然是教谕职责所在。但是他却没想到，顶头上司却是他昔日的同窗，对他从事时腔新戏剧本写作嗤之以鼻的同年举人，靠捐官而得实职的同乡钱东升。试想，一个靠捐官而得实职的人，应该是很重视他的官望和政绩。因为在清代，捐官的任期只有三年。三年期满，若不能得到升迁将前功尽弃。自然钱东升也不例外，而且有过之而无不及。又是旁敲侧击，又是软硬兼施，规劝李芳桂不要不务正业。拷打皮影班主，正是为了杀鸡吓猴。然而李芳桂写仗义疏财的禄林豪杰，那些人是李芳桂人生的标本，他不能为了仕途而抛弃他的艺人兄弟，甚至为了艺人兄弟和皮影班社而不惜与田东升闹翻，并为此而丢了官职。完全可以想象，以李芳桂的脾气，一不会为了职位的升迁巴结逢迎，二不会尸位素餐，只有在兢兢业业干好本职的同时，继续编写他的皮影戏文本。也只有在和他的剧中人情感交流的时候，才是他的文人情怀得到最大满足的时候。尚飞琼、吴绛仙、黄桂英、谢瑶环……一个个清纯可爱无辜受冤，但又信守诺言、仗义锄奸、为民做主的女性形象寄托着他的人生理想，而那些仗义疏财、路见不平拔刀相助、杀尽不平方太平的侠义之士，又寄托着李芳桂对人间正义的渴望。《香莲配》、《十王庙》、《春秋配》、《火焰驹》、《万福莲》、《白玉钿》、《玉燕钗》、《清素庵》《蝴蝶媒》、《紫霞宫》等一系列剧目在给祥盛班上演皮影戏的同时，也被风传到全国各地，成为秦腔及其他梆子腔的改编原本。李芳桂对于传播碗碗腔在陕南，同样功不可没。也许正是李芳桂所取得的巨大成就，尤其是《春秋配》被改编成秦腔在北京演出所产生的巨大反响，让田东升如芒在背，妒意顿生。适逢白莲教风起，席卷汉中各地，钱东升忧虑跟随李芳桂而来洋县的皮影戏班社祥盛班给他的升迁带来不利影响，再加之朝廷以讹传讹，给皮影戏强加上“玄灯匪”的罪名，李芳桂自然难脱干系。钱东升拷打皮影戏班主，目的就是让李芳桂知难而退。然而李芳桂的威武不屈，仗义陈词，自然不可能因此而与祥盛班决裂，也不可能就此而与时腔新戏绝缘，自然也就只能辞官归里，继续在精神家园的徜徉中，让他笔下的人物成为向朝廷谏言抗议，向社会呼吁正义的民间呼声。

      秦腔历来就是民族精神高扬的产物，是以文化精神来表现人物情怀的。虚构是戏曲创作的灵魂，而根据历史人物适当地虚构出一个对立面，则是一般戏曲制造戏剧矛盾，强化人物精神，制造重点关目的不二法门，剧作家正是深谙这一创作圭臬，结合历史真实中的嘉庆年间禁演皮影戏这一历史真实和李芳桂被官兵追杀吐血而亡的历史真实，在剧作中虚构了同为举人、同乡并靠捐官而得来的县令田东升，使人物从一开始就显示出正统文化与大众文化的尖锐分歧，并把这一分歧在事件的进程中逐步强化到水火不容的尖锐矛盾。大幕拉开，就展示出李芳桂与皮影艺人排演皮影戏《火焰驹》的场面，剧作用形象的手法以家喻户晓的《火焰驹》展示了李芳桂在中国戏曲史上的地位，同时也表现了创作中对事件矛盾无法表现时的困惑与顿悟。须知这是李芳桂作为私塾先生的“私活”，或许这行为本身就在当地的绅士们中间有过非议，但李芳桂依然乐此不疲。这其中的酸辛快乐使得贫病交加的妻子蔺若莲面对痴情于戏文的丈夫无可奈何，又深深为丈夫的多才多艺连年不中而深感惋惜。然而正是在始终的抱怨与呵护中展示了贫贱夫妻的人生苦乐，也在很大程度上表现了那个时代的知识分子们的悲辛和酸痛。考中举人之后的凄苦，依然不能为族人所理解，他们的期许，只是家族的荣耀而丝毫没有也不可能顾及到当事人李芳桂的内心酸楚。因为只有李芳桂知道，考中举人只是万里长征走完了第一步，而考中之后的会试，和希望渺茫的考中进士，还需要他苦熬，自然妻子也就必须和他一起走完这段艰难的竭蹶之旅。好在蔺若莲已经过惯了这种苦中作乐的日子，丈夫无论做什么，她也就只有陪着苦乐的分。为了把被擢拔为洋县教谕的李芳桂放置于矛盾的漩涡，剧作刻意塑造了李芳桂的同乡同年靠捐官而得的县令田东升，为的是设置造成人物悲剧命运的外部因素。这样一来，李芳桂就始终在自己的理智与情感、科举与写戏、世俗偏见与自身选择，贫困与坚持之间，与蔺若莲有配合有分歧之间全面地展示李芳桂的内心世界。 

      中国戏曲不仅仅是故事的舞台展现，还是人物精神和所昭示的文化理念通过人物的唱作念打进而展示出一种社会的恒常价值观。同时，剧作也不是人物传记，而应该是传记基础上人物形象和文化人格意义上的升华。在这个意义上说，《李十三》剧作以人物对剧中人的衷情形象地展示了李芳桂的文化人格。在洋县任教谕的一年多时间里，既是李芳桂把碗碗腔带入洋县，开辟了碗碗腔在汉水之滨得以流传的一年，也是田东升作为县令对碗碗腔以及碗碗腔艺人不断剿杀围追堵截的一年，更是田东升始终把李芳桂作为对立面展开始终在与自己的理智与情感之间做着艰难的抉择，始终在与族人、正统文化、与自己的妻子，与贫困的分歧中，形成了自己独特戏曲文化人格的一年。导演发挥了二度创作中运用时空自由的优势，使得《李十三》一剧，在有限的时间内，呈现出人物的丰富性，性格的复杂性，抒情的酸涩性，精神的主体性，以“戏中戏”的表现方式，让人物在自己的心理空间中得到了精神的绝大高扬，较好地表达了传神抒情写意的舞台艺术品格，使一曲根据真人真事创作的历史性戏曲人物，得以在舞台上完整地呈现了出来，从而展示了编导对高超的题材驾驭能力。

       剧作的另一个特点就是以最大的舞台展示特征，表现出了李芳桂剧作剧中人物的品格及大众文化倾向。在这些剧作中，李芳桂一反名人传奇中的“卖典”意识和风花雪月式的儿女情长，无论是歌颂女性从一而终、信守诺言的《火焰驹》中的黄桂英，还是追求自主婚姻、义无反顾地为爱殉情的《白玉钿》中的尚飞琼，无论是歌颂为民请命奋起除奸的《万福莲》中的谢瑶环，这些人物在剧中仅仅是以李芳桂与人物的简单对话来表现李芳桂的价值取向，并不简单地表现为舞台人物的形象展览，而是通过让皮影戏中人物的活化式表现，充分展示李芳桂剧作的思想含量，并通过这些人物的形象表现，揭示出了李芳桂剧作的永恒价值。此外，李芳桂以举人之身，摒弃了明传奇为用典而用典，以质朴而形象的乡土俗语，典雅而显示不出作者有卖弄学问之嫌，通俗而不庸俗，散发着泥土清香又极具乡土文化色彩。值得一提的是，剧作不是李芳桂剧作的展览，但必须通过李芳桂剧作中的人物来表现他的文化价值和精神世界。正是这样的取舍和剪辑，编导用人物形象的力量艺术化地表现了李芳桂作品的艺术魅力，从而让观众畅晓明了李芳桂的精神世界。

      《李十三》作为秦腔舞台上第一次展示陕西籍第一个举人剧作家一生坎坷经历和贫困人生，展示剧作家李芳桂精神世界的剧作，充分化用了李芳桂剧作的巨大魅力，并以碗碗腔旋律作为背景音乐和背景文化，表现出秦腔与陕西地域性小剧种的血肉联系。“梅花奖”获得者、领衔主演谭建勋在剧中充分发挥了秦腔须生演员的头牌作用，以声情并茂的演唱，展示了秦腔须生在哭音唱腔中的感人魅力，极大地提升了《李十三》的艺术品位。